Tournage de la séquence de la balançoire d'Une Partie de Campagne.

Une Partie de campagne, la balançoire impressionniste

Affiche d'Une Partie de campagne lors de sa sortie en 1946, et à l'occasion de sa ressortie il y a quelques années.

Affiche d’Une Partie de campagne lors de sa sortie en 1946, et à l’occasion de sa ressortie il y a quelques années.

Une Partie de campagne est un film initialement maudit, tourné en 1936 par Jean Renoir. Face au retard causé par un temps catastrophiquement mauvais et à la déroute financière des producteurs, le tournage de ce long-métrage fut interrompu définitivement. Ce n’est qu’en 1946 que la monteuse et compagne de Jean Renoir, Marguerite Houlé-Renoir a pu monter les séquences tournées, constituant un film d’une quarantaine de minutes dont la cohérence ne trahit en rien sa genèse désastreuse. Une Partie de campagne est une perle bouleversante qui raconte la perte de l’innocence d’une jeune femme éprise d’un canotier lors d’un week-end à la campagne avec sa famille, c’est le bouleversement d’un monde intime dont les pluies diluviennes qui ont fait cesser le tournage (intégrées au récit du film) deviennent la métaphore. Cette analyse de la séquence de la balançoire me permettra d’aborder la notion d’adaptation, qui ne doit pas se limiter à l’adaptation littéraire (celle de la nouvelle de Guy de Maupassant dont s’inspire le film), de l’écrit à l’écran, mais aussi d’un support d’images à un autre, de la toile du peintre Pierre-Auguste Renoir, père du cinéaste, à la toile de l’écran où l’image est projetée.

Une citation d’Auguste Renoir

La séquence de la balançoire d’Une Partie de campagne de Jean Renoir cite le célèbre tableau de son père Pierre-Auguste Renoir La Balançoire (1876), s’inscrivant parfaitement dans le projet même du film, adaptation de Guy de Maupassant qui permet au cinéaste, à partir d’un canevas simple, de « broder » selon ses propres mots, d’évoquer l’époque, les lieux et les figures de l’œuvre de son père et, plus largement, de l’impressionnisme.

La Balançoire, tableau de Pierre-Auguste Renoir (1876).

La Balançoire, tableau de Pierre-Auguste Renoir (1876).

Comment évoquer l’impressionnisme dans un film en noir et blanc ? C’est la question qui sous-tendra toute cette analyse. Penchons-nous tout d’abord un instant sur les notions de citation et d’adaptation, qui sont les enjeux de la séquence et du film dans son entier, par son projet décrit plus haut. Dans son essai sur l’adaptation cinématographique, Michel Serceau écrit à partir de cette séquence : « Les citations fonctionnent à partir d’un monde de référence, comme instrument de lecture. » (Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, Théories et lectures, Liège, Éditions du Céfal, Collection « Grand Écran, Petit Écran – Essais », 1999, pp. 160-161). Ici, parce que Une Partie de campagne de Jean Renoir est une adaptation d’une nouvelle de Maupassant, le « monde de référence » est celui du naturalisme.

Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir.

En tant qu’« instrument de lecture », la citation doit permettre au spectateur de cerner ce monde de référence, d’en donner une image qui crée un discours sur ce monde. Mais ici, cette citation est celle d’un tableau impressionniste or on verra dans la première partie que l’on peut opposer naturalisme et impressionnisme comme deux mondes de référence différents, dont la co-existence au sein du film crée un conflit et une mise en question du tableau mis en abyme et de l’impressionnisme. Mais ensuite on constatera que ces deux mouvements ne peuvent s’opposer que superficiellement, qu’ils s’interpénètrent mais demeurent distincts car appartenant à deux supports différents. En effet, l’impressionnisme est quasi uniquement à l’époque un mouvement pictural, et le naturalisme majoritairement – sinon par essence – littéraire. Le support (le film noir et blanc ici) détermine-t-il le monde de référence ? Est-ce possible dès lors de transposer sur l’écran le tableau impressionniste de Pierre-Auguste Renoir ?

Image, discours et récit

Ce qui manque ici à la citation, dans cette séquence de la balançoire de Une Partie de campagne, c’est la couleur, le cadrage vertical, la touche du peintre et la fixité. Ce qu’apporte le récit filmique, et donc l’adaptation, c’est le mouvement, la création d’une histoire avec des dialogues : en somme, récit et discours. Le tableau de Renoir contenait aussi un petit récit, figé, un homme abordant une jeune femme près d’une balançoire ; elle détourne le regard comme par gêne ou timidité. Mais le tableau conserve « l’objet enrobé dans son instant comme, dans l’ambre, le corps intact des insectes d’une ère révolue », pour reprendre l’expression d’André Bazin : il n’y a pas de mouvement donc pas de représentation de l’avant ou de l’après, et ainsi plus largement, pas de discours se superposant à l’image peinte. Au fond, la situation du tableau devait sans doute être semblable à celle du film : même désir et même innocence, seulement il n’y a pas le dialogue entre les deux canotiers pour la stigmatiser. De là une certaine idéalisation qui laisse croire que le peintre impressionniste voyait le monde en couleurs et non en noir, avec un optimisme lumineux. Pourtant, il connaissait lui-même souvent à ses débuts la pauvreté, et savait fort bien que sa gracieuse odalisque était en vérité une prostituée. Lorsque Émile Zola, ami d’enfance de Paul Cézanne et premier défenseur de cet art nouveau, écrivit son roman L’Œuvre (1886), il mit des mots sur ces images d’un monde semblant idéal, racontant la vie tourmentée et misérable d’un peintre impressionniste inspiré de Cézanne, de Manet et de Gustave Moreau lorsqu’il se tourne vers le symbolisme. Le naturalisme avait tué l’impressionnisme avec ces mots déchirants et ces actes cruels, du moins c’est ainsi que les peintres amis de Zola le ressentirent.

Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir.

« Ce que j’aime, disait Pierre-Auguste Renoir, c’est la peau, une peau de jeune fille, rosée et laissant deviner une heureuse circulation. Ce que j’aime surtout, c’est la sérénité. » Cette recherche de la sérénité dans la peinture du réel se traduit par l’innocence d’Henriette et s’oppose aux pensées des deux canotiers, dont l’un avoue volontiers dans la séquence ne pas songer aux conséquences, sans quoi on ne pourrait s’amuser, l’autre lui ayant dépeint une vie brisée par son acte. Mais au début de la séquence, dans le plan fixe depuis l’intérieur de la maison, lorsqu’ils ouvrent les volets et que l’on découvre le « tableau » de la balançoire, les canotiers sont des figures impressionnistes elles aussi, car elles nous évoquent aussitôt en effet le fameux Déjeuner des canotiers de Pierre-Auguste Renoir (1880-1881).

Déjeuner des canotiers de Pierre-Auguste Renoir (1880-1881).

Déjeuner des canotiers de Pierre-Auguste Renoir (1880-1881).

Les volets s’ouvrent, la citation est révélée, les rires des femmes surgissent et la musique apparaît elle-aussi, prolongeant le geste d’ouverture par un élan vers le bonheur, souligné par un très léger travelling avant. Mais au fur et à mesure de la séquence, ces figures impressionnistes, le canotiers, se dissocient de leur « monde de référence » pour être transportées dans un autre, celui du naturalisme. Cette dissociation est sensible diégétiquement par leur dialogue teinté de cynisme, qui contraste avec l’innocence joyeuse d’Henriette, et par l’utilisation du champ-contrechamp : ils ne sont plus présent dans le même cadre qu’elle. Pour Michel Serceau, il y a donc un conflit entre le champ (Henriette sur la balançoire) et son contrechamp (les canotiers), entre respectivement l’impressionnisme et le naturalisme.

Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. Et ceci en raison de l’« écart entre les actes (et même les mouvements) des personnages et le monde de référence qu’est la peinture d’Auguste Renoir, mise en question en même temps qu’elle est mise en abyme » et « du regard des deux hommes qui en constituent le hors-champ. » (Michel Serceau, ibid, pp. 160-161). Comment les deux, canotiers et jeune femme, naturalisme et impressionnisme, peuvent-ils coexister ? C’est sur ce point que le tableau de Renoir est « mis en question » et non seulement mis en abyme. Le canotier aux longues moustaches dit que si Henriette « s’asseyait un peu le paysage deviendrait beaucoup plus intéressant… » Le mot « paysage » renvoie à l’impressionnisme mais désigne ici l’objet de son désir, et succède alors un plan large où on voit Henriette s’asseoir, puis un contrechamp en gros-plan sur le visage du canotier qui se lisse la moustache avec délectation, et enfin un plan fixe où la caméra est disposée près du sol, presque en-dessous de la jupe d’Henriette. Ce plan d’Une Partie de campagne peut être associé de ce fait, malgré un angle différent, au point de vue du canotier, qui devient pour un temps celui du spectateur, de même que le plan où la caméra était fixée à la balançoire nous emportait avec Henriette et contribuait à nous identifier à elle.

Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. En somme, ce dernier est un plan à destination des femmes, et l’autre des hommes. La différence principale entre ces deux plans, ce n’est pas tant que l’un représente un visage et l’autre un corps qui en est dénué, c’est que celui où la caméra est fixé sur la balançoire ne contient pas de discours (par les dialogues et le montage) pour non seulement orienter, mais surplomber notre regard. Car après tout, le plan fixe « sous la jupe », sans les contrechamps montrant le canotier ni dialogues précédant et suivant, est lui aussi une étude du mouvement, inversée car ce n’est plus le fond qui est dissout par la vitesse, mais le corps. Même pour l’époque, il est plutôt innocent en lui-même, et la musique enjouée traduit à merveille cette exaltation de la sensation pure, dénuée de tout discours. Mais parce qu’il s’inscrit dans une continuité narrative et diégétique, il entre en dialogue avec les plans précédant et suivant et leur contenu, et crée ainsi un récit et un discours. Il perd sa pureté impressionniste, instants de lumière saisis, en étant contenu par le naturalisme. Lorsque les deux canotiers observent Henriette sur la balançoire, ils semblent du fait du sur-cadrage regarder un tableau impressionniste.

Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. Eux sont les spectateurs, le monde tel qu’il est (naturalisme), et elle le tableau, le monde tel qu’il devrait être (impressionnisme), pour reprendre la célèbre expression de La Bruyère à propos de Corneille et Racine. Lorsque le plan avec sur-cadrage est repris à la fin de la séquence, la dissociation est complète, les deux canotiers appartiennent désormais au naturalisme. Ici semble s’être accompli le déplacement qui caractérise le figural. Le film lui même, à travers son histoire, fait de la coexistence du naturalisme et de l’impressionnisme au sein d’un même univers, puis d’un même cadre, son enjeu, à travers la séduction forcée de Henriette par le canotier. Le ton d’Une Partie de campagne est alors sombre tandis qu’ils s’embrassent, et le ciel se noirci, la pluie tombe, le temps passe et Henriette a épousé Anatole, retrouvant un instant seulement cet amour qui demeurera sans doute à jamais un possible jamais advenu. Le réalisme souvent pessimiste du naturalisme, le monde tel qu’il est, a envahit le film de Jean Renoir, a même contaminé l’impressionniste Henriette.

D’un cadre à l’autre, d’une peinture à l’autre : interpénétrations

Il faudrait bien plus de temps et de travail pour le démontrer ici, mais l’impressionnisme en peignant la « vibration » de la lumière et de ses couleurs ne dépeint pas seulement un monde chatoyant et épanoui, lumineux au sens propre et figuré, car cette « vibration », c’est aussi l’éphémère existence de la couleur, des choses et des êtres qui, en un instant, basculent dans l’ombre. Bien plus que chez Pierre-Auguste Renoir, c’est particulièrement palpable chez Claude Monet : il suffit de songer à Impression, soleil levant (1873) ou à sa série consacrée au Parlement de Londres (1900-1901), par exemple, pour le ressentir. Mais aussi dans des scènes champêtres proches de celles que montre le film de Jean Renoir, La femme à l’ombrelle (ou La Promenade, 1875) en particulier, où la figure humaine, sans visage aux traits déchiffrables, se dissout dans l’ombre projetée par l’ombrelle, et dans l’air lui-même. Monet, semble-t-il, est tout aussi présent dans le film que le père de Jean Renoir, comme en témoigne la fin du dernier plan d’Une Partie de campagne qui évoque La Barque (1887).

La Barque de Claude Monet (1887).

La Barque de Claude Monet (1887).

Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. Certes, dans les séries de Monet, des éléments demeurent, témoignant de la permanence des choses, mais cette « fixité » permet de mettre en valeur ce qui au contraire change, surgie, disparaît, le motif permanent devenant en définitif obscur, car n’existant qu’au contact de l’environnement changeant. Le film entier de Jean Renoir se métamorphose, comme on l’a vu, par le ciel menaçant, les pluies, l’orage et l’amour avorté d’Henriette et du canotier. Le mouvement permis par le cinéma (de l’image et par le montage) permet au cinéaste de renouer avec les séries impressionnistes. Ci-dessous, voici quelques captures de cette séquence de transition où la nature se métamorphose, cause d’une catastrophe réelle, puisque le mauvais temps conduisit à l’abandon du tournage, mais qui est devenue le reflet  – par la grâce du montage – d’une catastrophe humaine fictive (l’histoire d’Henriette).

Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. Les séries impressionnistes rejoignent le naturalisme dans une même recherche d’exactitude « scientifique », comme le montre les cadrages rigoureusement identiques. Zola comparaît en effet l’écrivain naturaliste à un scientifique observant et décrivant le comportement des individus, les nouvelles et romans naturalistes étant les contenants où des spécimens de différentes classes sociales interagissent. D’où une certaine prédilection, chez Maupassant en particulier, pour les lieux clos ou isolés ou coexistent ces différentes classes : le carrosse de Boule de suif et comme ici l’auberge et les bords de Seine d’Une Partie de campagne. Mais de même, de son côté, le naturalisme ne se réduit pas à une froide description « scientifique » et à une vision pessimiste des actes et des pensées humaines. Il y a de nombreux « instants » où l’écrivain tente lui aussi, mais avec ses propres moyens, de saisir la lumière, les sensations infinies qui composent notre perception du monde. L’Œuvre de Zola ne brise pas seulement les illusions, c’est par moments une tentative de transposition de l’impressionnisme en littérature. Mais le support, semble-t-il, joue un rôle déterminant, et les mots peinent à un certain point à évoquer et décrire ce que l’œil voit et la main peint.

Naturalisme et impressionnisme sont liés par leur origine commune, le réalisme. L’impressionnisme, à la différence des mouvements qui l’ont suivi et qu’il a enfanté, (pointillisme, fauvisme…) est un « réalisme de la lumière ». Le cinéma quand à lui est voué « par essence » au réalisme selon la conception d’André Bazin, car il est avant tout une technique de captation  analytique du mouvement, puis de synthèse lors de la projection. Or, l’analyse, c’est ce que l’impressionnisme, et surtout Monet, fit avec les séries, et plus largement par, pourrait-on écrire, leur décomposition picturale de la lumière. Quand à la synthèse, elle se traduit par la vigueur de la touche qui ignore la ligne pour correspondre à l’effet de mouvement et de luminosité. Faire coexister naturalisme et impressionnisme, c’est dès lors s’interroger sur le réalisme du cinéma, qui est une captation de la lumière (impressionnisme) certes, mais en mouvement, c’est-à-dire en actes (naturalisme). La captation de la lumière fait du cinéma un vecteur de sensations, certaines seulement sensibles par « l’œil » cinématographique (profondeur de champ, halos dus à la diffraction…). Le cinématographe, en tant que machine, ne dissocie pas les sujets des objets ou des paysages, à la différence du peintre : pour elle tout se réduit à des surfaces plus ou moins éloignées, mouvantes et lumineuses. De ce point de vue, le cinéma est impressionniste. Mais il saisit les choses dans leur mouvement, et non des instants figés : il y a une continuité que le montage élargira non seulement au niveau des actions, mais de l’univers diégétique. Parce que ces actes sont en mouvement, d’un point A à un point B, puis par le montage de B’ à C etc., il y a un récit, et donc un discours. Certes, la peinture n’en est pas dénuée, mais à un degré moindre. Le naturalisme s’impose alors au cinéma en raison de la création d’un récit par les actes, qui caractérise ce mouvement littéraire. Mais le cinéma est aussi, avant tout, sensation, et laisse le champ libre à l’impressionnisme.

Le tableau devient plan

Au début de la séquence d’Une Partie de campagne de Jean Renoir étudiée ici, les plans de la balançoire sont fixes : la transposition de la peinture au cinéma s’effectue explicitement par un cadrage évoquant celui du tableau, ainsi que par la fixité de la caméra qui renvoie à l’image fixe peinte. Procédé souvent utilisé dans le film Une Partie de campagne, la périphérie du cadre est souvent plus floue que le centre, créant un effet de touche impressionniste. Une rupture brutale est provoquée par les plans où la caméra est fixée sur la balançoire, montrant Henriette en plan rapproché : le balancement de cette dernière jusqu’à présent montré extérieurement, mis en valeur par la fixité de la caméra, est maintenant figuré « intérieurement » par le mouvement de la caméra elle-même. Le premier de ces plan instaure une nouvelle phase dans la mise en scène, car en effet un panoramique vers la gauche lui succède, raccordé par le mouvement avec le plan précédent. Un contrechamp lui succède avec un panoramique vers la droite montrant les religieux : l’heure est au mouvement, donc au cinéma, et non aux plans fixes évoquant ostensiblement des tableaux.

Tournage de la séquence de la balançoire d'Une Partie de Campagne.

Tournage de la séquence de la balançoire d’Une Partie de Campagne.

Mais revenons aux plans où la caméra se balance en compagnie d’Henriette… Mouvement de caméra ? Dans une certaine mesure non, puisqu’elle reste fixée sur son support : c’est seulement ce dernier qui bouge, à l’instar des premiers travellings effectués par les opérateurs des vues Lumière, qui découvrirent le mouvement de caméra non en bougeant celle-ci directement, mais en réalisant des plans fixes (relativement au support) depuis un véhicule, gondole vénitienne ou train. Henriette elle-même accomplie de ce fait un mouvement assez réduit au sein du cadre, puisque c’est le fond lui-même, les arbres et le ciel, qui semblent se balancer désormais. Sur ce point, ce plan est plus fidèle à l’œuvre de Pierre-Auguste Renoir que les plans fixes précédant, car dans le tableau, elle ne se balance pas, elle s’appuie seulement sur la balançoire. Le fond dans ce plan est flou en raison d’une part de la mise au point de l’objectif et d’autre part du mouvement rapide. Si on compare ce plan avec le tableau de Renoir (ci-dessous), il apparaît que le flou et la vitesse du balancement évoquent la touche impressionniste du peintre. De plus, l’ombre du feuillage ne cesse d’envahir le visage d’Henriette puis de le libérer, à l’image du « maillage » de taches d’ombres bleutées qui fut tant reproché à Pierre-Auguste Renoir par les tenants de l’académisme, qui disaient qu’il transformait les personnages en cadavres putréfiés. Là, nous avons la matière même, la touche rendu visible.

Car le tableau de Pierre-Auguste Renoir n’est pas seulement une représentation d’une scène d’une banale partie de campagne, une balançoire, un arbre et des personnages disposés selon une certaine composition. C’est aussi, et surtout, la peinture comme matière, la touche de Renoir qui tente non de représenter cette scène, mais de recréer la perception que l’œil humain a de la lumière et de ses couleurs qui nous la rendent visible. Et la couleur justement, où est-elle ? Dans la lumière, dans les variations infinies allant du blanc au noir. L’impressionnisme est en effet issu originellement des recherches sur la décomposition de la lumière par Chevreul, qui montra ainsi que la lumière dite blanche est en vérité composée de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, excluant le noir et naturellement le blanc. La couleur telle qu’elle est utilisée par les peintres impressionnistes n’est pas une propriété de l’objet lui-même, permanente, mais une réaction, au niveau le plus infime des particules lumineuses, de la lumière au contact de l’objet. La couleur de ce dernier lui est extérieure en quelque sorte, et est déterminée par les conditions atmosphériques et d’observation. L’impressionnisme ne s’intéresse pas à la couleur en tant que telle, mais à la lumière dont elle est issue et qui est recrée sur la toile par la juxtaposition de taches colorées. Cette vibration par la couleur et la vigueur de la touche, le cinéaste Jean Renoir la traduit en mouvement, qui est proprement cinématographique. Il y a ici condensation des multiples couleurs du tableau jusqu’à ce que, sur l’écran noir et blanc, elle retournent à là d’où elles sont issues : à la lumière. Il y a déplacement de la vibration et de la touche dans le mouvement des objets (tout ce que peut contenir l’écran). Quand à la fixité absolue du tableau, elle est déplacée en fixité relative de la caméra sur le support mouvant qu’est la balançoire. Pour finir, le mouvement de balancier haut/bas déplace la verticalité du tableau.

Dans les deux plans fixes vus depuis l’intérieur de la maison, le tableau de Renoir est représenté, certes, mais nous sommes strictement dans le domaine de la figuration. Tout y est parfaitement définissable, circonscrit, à l’opposé du plan où la caméra est fixée sur la balançoire qui, parce qu’il parvient à faire émerger la matière même, la lumière et sa « vibration », figure véritablement le tableau en tant que touches de peinture. Un plan fixe avec sur-cadrage, identique à celui où les deux canotier ouvrent les volets, clôture la séquence (ci-dessous), mais le cadre formé par la fenêtre ne délimite plus qu’un simulacre sans matière de l’œuvre du peintre Renoir, une représentation vaine, aussitôt rendue nulle par la sortie d’Henriette du champ. Il faut trouver des moyens cinématographiques afin de transposer la touche du peintre en touche de cinéaste, et non reproduire ce qui n’est qu’une représentation et non la peinture elle-même.

Plan du film Une Partie de Campagne de Jean Renoir. D’une toile à l’autre…

Ainsi l’opposition relevée par Michel Serceau entre le monde de référence imposé par l’adaptation d’une nouvelle de Maupassant, le naturalisme, et la citation d’un tableau impressionniste de Pierre-Auguste Renoir, doit être nuancée. Ceci fait révèle que naturalisme et impressionnisme sont en définitive deux expressions d’un même monde de référence, différentes car utilisant des supports différents. Lorsqu’on peint ou on écrit, il faut penser en peinture ou en récit écrit. C’est évidemment la même chose pour le cinéma, sauf que ce dernier mêle, comme cela a été dit plus haut, les caractéristiques de l’un et de l’autre, et y ajoute celles qui lui sont propre. Cette séquence du film de Jean Renoir montre lumineusement qu’Une Partie de campagne ne peut être ni strictement impressionniste du fait du récit et du discours, ni proprement naturaliste du fait de l’intensité des sensations saisies par la caméra (pour qui sait s’en servir). De ce fait, la citation n’est pas une greffe monstrueuse à l’adaptation, puisque d’une part les deux sont liés ici à un même monde de référence, et d’autre part parce que le cinéma n’est ni peinture ni littérature. C’est un peu des deux, qui ne s’additionnent pas mais se multiplient jusqu’à former un art distinct. Mais la matière, la lumière même, est toujours présente, que ce soit sous la forme des touches colorées du peintre ou des variations, du mouvement et du flou du film noir et blanc. Le support impose de penser l’art selon ce dernier, mais cela ne signifie pas pour autant qu’il soit étanche à tout ce qui lui est étranger. Même si la plupart ne tiennent pas sur le support, il reste malgré tout des grains de sable qui parviennent à s’y loger, sous une autre forme, et ce sont ces grains minuscules que l’analyse doit permettre de retrouver.

L’image peinte permet au cinéaste de passer d’un récit écrit, la littérature, à un récit en images et en sons, le cinéma. La peinture propose au cinéaste un schéma, une manière de penser et de représenter purement visuelle, qui lui permettra de faire s’accomplir le passage de l’écrit à l’écran.

Version mise à jour et corrigée d’une série de trois articles parus entre le 6 juin et le 9 juillet 2010 sur le blog de l’auteur.

Auteur : Jérémy Zucchi

Né en 1986, Jérémy Zucchi écrit et réalise des films documentaires (soutenus par l'association Eclore), tout en poursuivant l'écriture d'articles et d'essais sur le cinéma, en particulier sur la science-fiction cinématographique. Il publie ses articles sur Philip K. Dick et le cinéma son blog Éclats Futurs (www.eclatsfuturs.com) et intervient lors de tables-rondes, conférences et présentations de films. Site web : http://www.jeremyzucchi.com

3 Commentaires

  1. Monsieur Zucchi,
    Je vous remercie d’avoir répondu si vite, bien que l’absence de suite immédiate m’ait déçue!! je n’ai en effet que des docs bien pédagogiques sur les rapports entre les arts de l’image et de l’écriture. J’attendrai impatiemment , de ce fait, votre prochaine production à ce sujet. A propos des tentatives d' »écriture-artiste » de Zola: A fréquenter les ateliers de Cézanne, à suivre la bohème artistique à Bennecourt, Zola a gagné une indiscutable originalité, introduisant dans la littérature « le regard du peintre » : « je n’ai pas seulement soutenu les impressionnistes, soulignera-t-il plus tard, je les ai traduits en littérature, par les touches, notes, colorations, par la palette de beaucoup de mes descriptions » (in Les Cahiers naturalistes).
    Ainsi des sujets aux  manières de voir, des manières de voir aux manières de dire, c’est toute une esthétique des peintres « actualistes » que l’on retrouve dans ses descriptions. Du choix du point de vue (qui restitue les « impressions » du personnage), au réseau sémantique de la lumière et de ses prismes, en passant par la longueur et la suite ponctuée de mots dans une phrase, du procédé du triptyque (repris par Degas) qui fragmente la vision de la scène , au choix des temps qui ralentissent le moment ou restituent la fugacité de l’impression, à la création d’associations de mots incongrues telles des mélanges de couleurs sur un tableau, on peut commenter une bonne vingtaine de techniques stylistiques employées par la plume de Zola qui se fait pinceau…il n’est que de lire les descriptions vertigineuses des grandes expositions dans le Bonheur des Dames pour s’en convaincre…D’ailleurs, Zola n’est-il pas essentiellement (re)connu pour ses descriptions interminables?!! Il s’agit juste d’en mesurer tout le talent pour en apprécier l’Art..!
    J’espère ne pas vous avoir ennuyé (autant que mes étudiants parfois!!) par ce commentaire très succint qui n’a d’autre prétention que de vous faire relire avec plaisir quelques longues, lentes et impressionnantes descriptions!! Il me revient maintenant de passer de l’image fixe à la mobile, tout en revenant au texte littéraire (je pense me fixer sur la restitution de la lumière pour la technique impressionniste, et sur le point de vue sur les classes sociales pour le thème réaliste, sachant que le but est de les croiser pour montrer que les deux mouvements , artistiques, s’apparentent dans leur volonté de témoigner -instant, époque, atemporalité)

    Cordialement,
    Sylvie Della Valle

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