Le Nexus 6 Roy Batty et sa colombe dans le film Blade Runner de Ridley Scott (1982).

Simulacres et miracles dans le roman Blade Runner

Le roman Blade Runner de Philip K. Dick (1968), que nous appellerons dans cet article sous son titre originel Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (Do Androids dream of Electric Sheep?), aborde comme on le sait la problématique de la nature humaine à travers la confrontation d’êtres humains naturels et de leurs reflets artificiels, les androïdes Nexus 6. Dans cet article, nous analyserons une dimension importante du roman qui est complètement absente de son adaptation cinématographique par Ridley Scott : le rôle des simulacres dans la spiritualité des êtres humains de cette œuvre. Il faut rappeler tout d’abord que ces derniers, s’ils ne peuvent se rendre dans les colonies de l’espace, utilisent la technologie afin de supporter le monde qu’ils habitent, une Terre dévastée par l’apocalypse nucléaire qui a exterminée la quasi totalité des animaux et transformé les territoires en espaces arides et hostiles. Parmi les inventions dont Philip K. Dick parsème son roman, deux comptent parmi les plus pertinentes de ses récits : l’« orgue à humeur Penfield » permettant de programmer l’état psychique d’un individu et les « boites à empathie » dont le sentiment qu’elles procurent (de fusion des individus dans un espace-temps virtuel) a engendré une religion inédite fortement imprégnée de christianisme, le mercerisme.

Couverture de l'édition originale de Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philip K. Dick (1968).

Couverture de l’édition originale de Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philip K. Dick (1968).

Des dépressions programmées

Afin de supporter leur existence, certains habitants du roman Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? se programment émotionnellement grâce à un « orgue à humeur Penfield » qui leur dispense l’état psychique de leur choix, croisement monstrueux d’un ordinateur et d’un distributeur d’antidépresseurs. Par leurs actes, les êtres humains se transforment ainsi en androïdes. Allant à l’encontre des conseils de son époux Rick Deckard qui l’invite à se faire un shoot de béatitude, Iran programme la machine pour échapper, comme Hervé Lagoguey l’écrit avec justesse, « à la conscience d’elle même.1 » À ce titre, elle « participe à ce mouvement de réification par son incapacité pathologique à éprouver d’authentiques sentiments2 », autrement dit, en termes dickiens : elle se transforme en androïde. Surtout, Iran participe à ce processus généralisé en n’aspirant qu’à n’être plus qu’un regard sans conscience, tel les morts qui, selon un personnage de Substance Mort (A Scanner Darkly, 1977), ne peuvent rien faire d’autre que regarder ce qui est face à eux. Or c’est cela, exactement, qu’elle désire : « Tout ce que je veux, c’est rester assise là, sur mon lit, à regarder le plancher3 » dit-elle à Deckard.

« Pour souligner cette humanité déliquescente, poursuit Hervé Lagoguey, le narrateur évoque ses yeux gris sans joie, sa voix sépulcrale, et termine en disant « her soul congealed » — son âme se congèle — ce qui, pour Dick, est l’expression même de la réification4 ». Elle n’est plus qu’un être de pierre, Deckard se disant à un moment du roman : « La plupart des androïdes que j’ai connus avaient plus de vitalité et de désir de vivre que ma femme. Elle n’a plus rien à me donner.5 » Pourtant, Iran n’avait-elle pas la première fait preuve d’humanité en ayant pitié des androïdes que Deckard doit exterminer ? Lui-même n’agit-il pas ici avec une froideur quasi inhumaine, considérant sa femme par le biais de son « utilité » ? En vérité, Iran ne supporte peut-être plus de penser son monde dans toutes ses complexités, ses incohérences et son inhumanité. Les habitants du film Blade Runner n’ont pas la chance d’avoir un « orgue à humeur » à leur disposition. Leur mérite en ressort grandit. Il faut à Rachel de la force pour s’abandonner à la simple affirmation que la musique qu’elle joue existe, tout comme elle, malgré tout.

Le mercerisme, foi en une Incarnation par l’image

Mais la plus puissante des drogues des Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? est la nouvelle religion du « mercerisme » : par la technologie des « boites à empathie », ses adeptes pensent pouvoir déjouer l’action du temps grâce au triomphe attendu de leur prophète Wilbur Mercer. Saisissant les poignées de sa « boite à empathie », John Isidore est « fondu physiquement, mais aussi mentalement, spirituellement6 » en son prophète et avec tous les autres adeptes qui ont fusionnés en lui et ainsi en eux, cette fusion mettant fin provisoirement (et virtuellement) à « la malédiction qui [pèse] sur sa vie réelle », cette entropie qui emporte choses et êtres vers la dissolution finale. « Les murs lépreux, le mobilier déglingué s’effacèrent puis disparurent complètement de sa conscience7», décrit Philip K. Dick, comme en un fondu-enchaîné d’un espace-temps à un autre.

Par la fusion empathique de la communauté des hommes, ils sont projetés psychiquement dans un lieu hors de l’espace et du temps dans le corps de leur prophète, dans l’espace-temps eschatologique de sa Passion christique, Wilbur Mercer gravissant sans fin une colline au sommet de laquelle il ressuscitera les animaux morts. Cette histoire et la technologie de projection des individus permet d’alimenter le désir de croire en un autre monde possible, en un renversement du cours du temps. Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? incorpore ici des éléments de sa nouvelle « La petite boite noire » publiée en 1964, qui présente les « boites à empathie », Wilbur Mercer et ses adeptes. Grâce à l’intégration de ces éléments, les êtres humains du romans ont été dotés d’une aspiration à la rédemption, par leur croyance en un prophète avec lequel ils fusionnent dans le but de recréer la communauté humaine et ressusciter les animaux exterminés lors de la « Guerre Mondiale Terminus ».

La présence de cette religion que Philip K. Dick fonde habilement sur l’image nous interroge : pourquoi avons-nous besoins de fictions ? Pourquoi avons-nous besoins de photographies et de films ? Pourquoi avons-nous besoin d’images quand la connaissance ou la perception des faits suffisent ? L’être humain a besoin des images pour imaginer, s’imaginer, se projeter dans un espace et un temps où il ne peut être, ou un lieu et un lieu où il a existé mais qui n’existe plus. Sinon, pourquoi éprouvons-nous tant le besoin de prendre en photo les faits marquants ou insignifiants de nos vies ? Est-ce pour en conserver une trace pour les autres ou pour nous-mêmes ? L’image de soi répond à un besoin étrange et indistinct que la science-fiction permet d’exacerber, qui n’est autre que la certification de notre existence, comme s’en souviendront les auteurs du film Blade Runner qui mettront en scène des replicants ayant recours à la photographie pour prouver à eux-mêmes autant qu’aux autres qu’ils ont existé en un temps et un lieu passés.

Les photographies des replicants dans le film Blade Runner de Ridley Scott (1982).

Les photographies des replicants dans le film Blade Runner de Ridley Scott (1982).

L’être humain éprouve aussi le besoin d’avoir recours à l’image pour se projeter dans un autre espace-temps, la science-fiction permettant à Philip K. Dick de proposer des moyens d’immerger ses personnages dans des représentations semblant si réelles qu’elles perdent leur nature de simulacres pour devenir des illusions. C’est la nature des expériences vécues, ainsi que leurs conséquences sur la réalité des existences, qui sont alors interrogées par l’écrivain. Le mercerisme du roman Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? répond à la fois au besoin d’empathie, de transcendance, mais aussi au besoin d’être ailleurs de John Isidore, « spécial » ne pouvant quitter la Terre. Dans le film Blade Runner, J.F. Sebastien n’a pas de « boite à empathie » pour échapper spirituellement à l’entropie et compenser virtuellement sa solitude.

Désillusionner

Nés de la technologie, les androïdes de Philip K. Dick tentent de détruire la foi humaine reposant sur la technologie des « boites à empathie ». Eux qui sont les produits de l’orgueil humain et de la technologie à son service tentent de détruire les prétentions des hommes à vouloir retrouver leur unité originelle et à défier la mort, rejouant (osons la comparaison) sur un mode parodique la malédiction divine qui mit fin à la construction de la tour de Babel. Leur outil dans ce but, c’est la télévision, cette sphère d’êtres d’image qui ne semblent ni vieillir ni se fatiguer et passent « le plus clair de leurs vies étranges et magnifiques comme invitées des émissions-fleuves de Buster8 », où mes stars échappent au temps ordinaire grâce à leur nature d’image médiatisée par la télévision, mais aussi grâce à leur nature androïde qui les fige dans le glamour d’un présent éternel. Par l’intermédiaire de l’Ami Buster, animateur de télévision et de radio omniprésent (être artificiel lui-même), des androïdes introduits sur Terre révèlent en effet que Wilbur Mercer n’est qu’un simulacre incarné par un « vieillard du nom de Al Jarry [sic], qui avait joué tout un tas de petits rôles dans des films d’avant-guerre.9 » Un vieil acteur alcoolique dans un plateau de tournage vétuste…

Le reportage de l’Ami Buster insiste fortement sur la simulation de la souffrance, qui distingue définitivement réalité et fiction : les pierres reçues par Mercer durant sa prétendue Passion n’étaient que « des morceaux de caoutchouc synthétique. Le sang des blessures n’était que du ketchup ». À cette révélation s’ajoute le décalage entre le saint personnage Wilbur Mercer et son interprète Al Jarry, en faisant de ce dernier un alcoolique : « la seule souffrance de ce pauvre Al Jarry fut d’avoir à travailler une journée entière sans avoir à toucher une goutte de whisky !» Par cette révélation matérialiste, les androïdes tentent d’annihiler l’attente d’une Révélation qui soude la communauté formée autour des « boites à empathie ». Autrement dit, il s’agit pour les androïdes de confondre et éparpiller une masse parvenue à n’avoir pour seul langage que celui des émotions et des souffrances de Wilbur Mercer, le temps d’une Passion permanente.

Essai de boite à empathie conçue par Sophia Brueckner, 2014 (http://www.sophiabrueckner.com/empathybox.html).

Essai de boite à empathie conçue par Sophia Brueckner, 2014.

Persistance de la foi en dehors de la représentation

Les androïdes ont négligé un fait : la foi est si profonde en l’être humain qu’elle s’est ancrée dans son cœur, comme en témoigne la fin du roman au cours de laquelle le chasseur de primes Rick Deckard reçoit la vision de Wilbur Mercer, dans le désert. Sans boîte à empathie, ce n’est pas le vieil acteur alcoolique Al Jarry qui a surgi pour lui demander de renoncer au suicide, mais un prophète aussi réel que la croyance qui survit en Deckard. En vérité, le lieu de la fusion des hommes en Wilbur Mercer n’est pas le vieux studio « d’une compagnie peu connue, disparue depuis longtemps10 », car ce lieu existe en effet hors de l’espace et du temps, dans l’esprit des croyants. Dans ce non-lieu, le faux transmute en réalité par la grâce de la fiction : la souffrance simulée dans le passé par Al Jarry devient réelle dans le présent pour ceux qui utilisent les boites à empathie, qu’importent que les pierres soient en caoutchouc ou le sang en ketchup ! Le prophète télévisé est sorti de la représentation pour s’ancrer dans la réalité psychologique de Rick Deckard, devenant à ses yeux, dans la désert, aussi réel que le faux crapaud d’une race éteinte qu’il trouve.

Il serait aisé de réduire cette épiphanie à une simple illusion ou à une authentique manifestation divine, sur un mode binaire, alors que l’écrivain n’a cessé de s’interroger la nature de ses propres expériences mystiques sans pour autant remettre en cause sa foi. Doute et foi cohabitent en lui, incarnés par ses deux profils schizophréniques du roman Siva (1980), Phil Dick le rationnel et Horselover Fat le mystique. Retrouvant confiance grâce à sa foi en la légitimité de lutter pour préserver la vie et l’humanité, le chasseur de primes décide de rentrer chez lui et d’apporter la petite créature à son épouse, renouant ainsi avec son foyer après avoir cédé à la tentation de l’autre (l’androïde Rachel) et survécu à la fois aux assauts de la non-humanité (les androïdes) et de sa propre inhumanité. Le lecteur est laissé à ses interrogations sur la nature des expériences vécues par John Isidore et Rick Deckard en dedans et en dehors de la représentation, invité par l’écrivain à réfléchir à la fonction des illusions dans l’acceptation de soi.

Publié le 22 avril 2019.


1 Hervé Lagoguey, « Etres naturels et artificiels dans l’univers de Philip K. Dick : une (r)évolution aux frontières de l’humain », http://www.tribunes.com/tribune/alliage/60/Lagoguey.html

2 Ibid.

3 Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques?, réédité sous le titre Blade Runner, Paris, Éditions J’ai lu, Collection « SF », traduction de Serge Quadruppani, 2000, p. 11. L’écrivain songeait peut-être à sa troisième épouse Anne qui, de retour de l’hôpital psychiatrique où il la fit interner, voyait toutes ses pensées et ses forces se liquéfier par l’action de la Stélazine, antipsychotique qui stimulait au contraire Philip K. Dick (on peut légitimement s’interroger sur cette différence de réaction).

4 Hervé Lagoguey, op. cit.

5 Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques?, op. cit., p. 102.

6 Ibid., pp. 27-28.

7 Ibid., pp. 27-28.

8 Ibid., p. 81. Cet exemple montre à quel point la science-fiction de l’écrivain prend sa source dans le quotidien : « Comment faisaient-ils pour avoir toujours quelque chose à dire ? Autant qu’il avait pu s’en rendre compte, ils ne se répétaient jamais ; leurs commentaires, toujours nouveaux, toujours astucieux, n’étaient jamais préparés à l’avance » (ibid, p. 81).

9 Ibid., pp. 214-215.

10 Ibid., p. 214.