Inception, le temps rêvé du cinéma

Le film Inception (Christopher Nolan, 2010) marque une certaine influence de l’écrivain de science-fiction Philip K. Dick en raison de son sujet (la pénétration dans les rêves d’un individu pour le manipuler), comme cela a été relevée par de nombreux critiques. L’auteur d’Inception préfère évoquer Jorge Luis Borges. La comparaison du film avec Paprika, vertigineux film d’animation de Satoshi Kon sorti un an auparavant, au postulat similaire, rend la vision du film de Christopher Nolan un peu frustrante, car ses rêves manquent de folie et de fantasmes, bien loin de ceux mis en scène par le cinéaste Japonais ou par Terry Gilliam. Les rêves du film Inception s’inscrivent dans une logique qui a besoin de règles pour exister. Bien plus qu’un film sur le monde des rêves, c’est un film sur le monde réel, selon deux régimes : le monde réel tel qu’il est représenté au cinéma, dans les films hollywoodiens en particulier ; et à travers cela, par un détour, le cinéaste figure notre propre monde. En effet, le spectateur appréciera avec jubilation Inception s’il accepte ce postulat : le rêve est un film, le film est un rêve.

Récit du rêve, récit du film

Rappelons brièvement que le cinéma a souvent été comparé à un rêve éveillé, voire à de l’hypnose : Christopher Nolan a construit tout son concept sur cette analogie. Les personnages du film créent des lieux imaginaires, des décors qui semblent réels, là ils interprèteront différent rôles afin de piéger celui dont il voudront extraire un secret de sa pensée, ou au contraire lui implanter une idée (l’inception). Inception reprend alors les codes et les scènes des films d’action hollywoodiens, les James Bond particulièrement. Nous pouvons regretter par ailleurs que le réalisateur cèdent parfois avec trop de facilités au cahier des charges des blockbusters, regorgeant de fusillades, poursuites et explosions qui sont toutefois moins impressionnantes et surtout moins nécessaires à l’intrigue que dans son précédent film, l’incroyable The Dark Knight (2008). Mais, en véritable contrebandier, pour reprendre l’expression de Martin Scorsese et Michael Henry Wilson, Christopher Nolan répond aux attentes des spectateurs de blockbusters tout en mettant en abyme la construction même de ces films.

Pour atteindre un but qui est un MacGuffin sans importance, il faut mettre en place toute une série de plateaux comprenant à chaque fois un lieu, une action et une menace, avec une évolution du personnage-cible Fischer (incarné par Cillian Murphy) devant répondre à une stratégie dramaturgique précise, de l’opposition au père à la catharsis, la réconciliation. Si l’inception est réussie, le personnage s’éveillera et fera sienne l’idée que ce rêve fabriqué lui aura implanté ; de même, si le film est efficace, le spectateur sortira de la salle de cinéma en étant satisfait du film, ne pouvant voir d’autres alternatives que le message plus ou moins explicite qu’il contient. Mais à ce schéma, Christopher Nolan oppose un autre, plus sombre, plus inquiétant, le parcours de Dom Cobb (Leonardo DiCaprio).

Créateur du rêve, donc narrateur, Dom Cobb n’est pas mis en scène, il n’est pas guidé, il suit sa propre pensée qui le fait errer entre erreurs et remords. Son épouse Mall (Marion Cotillard) est décédée, mais il ne parvient pas à l’accepter, il rêve en secret d’un autre monde où celle-ci est toujours vivante. Autrement dit, il rêve que son monde réel soit une création, et qu’un Créateur existe. Il projette son désir en Mall elle-même, dans ses rêves, puisqu’elle apporte le message de l’existence d’un autre monde, celui où elle est vivante et où il doit la rejoindre, rêve ou mort. Ou plutôt le rêve est comme la mort : ainsi, les limbes est le territoire du rêve où l’errance peut-être éternelle. Mais, comme le lui rappelle Ariadne, Mall n’est qu’une projection issue de lui-même, elle ne possède pas le subtil équilibre qui rendait unique la véritable Mall. Cobb n’a créé qu’on personnage, circonscrit par un schéma qu’il a conçu. Il décide alors de quitter le monde du rêve, mais avant de s’éveiller, il doit ramener Saïto à la réalité : Orphée qui ne parvient pas à ramener des enfers son Eurydice, il ne peut que ramener celui qui dans le réel n’est pas mort.

Le cinéma, métaphore des glissements de réalité

Comme le dit le personnage Dom Cobb, on ne se souvient jamais du début d’un rêve, on est directement projeté au cœur d’une scène, d’un lieu. Cela ne nous choque pas car nous comblons mentalement ce trou béant, cette ellipse. Or, n’est-ce pas ce que fait le cinéma à chaque début de film, de séquence et de plan ? Partant de l’analogie entre rêve et cinéma, Christopher Nolan va au-delà et figure les liens entre fiction et réalité, montrant comment ce qui est imaginaire peut s’incruster dans le monde réel comme un fossile dans la roche, s’y fondre comme ne constituant plus qu’une seule matière naturelle. Car celui qui a été implanté ne doit pas s’en apercevoir, cela doit lui sembler naturel, non acquis par la force des images et du récit. Par son dispositif même, le cinéma est la métaphore idéale des glissements d’une réalité à l’autre si fréquents dans l’œuvre de Philip K. Dick.

Pourquoi métaphore idéale ? Tout simplement parce qu’elle se base sur une expérience commune sensorielle que tout lecteur peut retrouver en lui, inconsciemment sans doute. Nous avons vu dans de précédents articles comment cela se traduisait dans ses œuvres. Ce glissement est le thème même d’Inception, car c’est un film sur le fait de sombrer dans le sommeil, le rêve, le film, et d’en émerger. De manière récurrente dans l’œuvre de Philip K. Dick, un personnage principal se réveille au début de l’œuvre (Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques, les nouvelles « La fourmi électrique » et « Souvenir à vendre »…). Ce procédé d’identification par le réveil du personnage au début du film est utilisé dans une seule adaptation au sens strict, Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), mais est également présent dans la plupart des films qui nous semblent inspirés des œuvres de Philip K. Dick : Ouvre les yeux (Alejandro Amenábar, 1997), Dark City (Alex Proyas, 1998), Matrix (Lana et Andy Wachowski, 1999), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004) et évidemment Inception qui montre de multiples réveils.

En dehors des questions de dramaturgie, d’identification, le motif du réveil nous indique l’assimilation qui est opérée entre le monde diégétique et le film lui-même, c’est-à-dire entre l’histoire et son récit. En effet, tous ces films ont en commun le thème de la virtualité de l’univers, le personnage ne parvenant plus à distinguer l’univers mental de celui réel, à distinguer, donc, le rêve de l’éveil. Didier Souiller, dans son article sur l’allégorie de la caverne à l’époque baroque, écrit que la « confusion du songe et de la veille n’est que l’exemple le plus extrême de la faiblesse de la connaissance, dans l’impossibilité de départager les perceptions réelles des images oniriques » (Didier Souiller, « L’image platonicienne de la caverne dans la littérature baroque européenne »)

De quoi se réveille-t-on dans Inception ?

C’est ce paradoxe qui est figuré par ce motif du réveil : nous n’ouvrons pas les yeux pour voir la réalité mais pour, à l’inverse, nous enfermer dans l’illusion. C’est la grande question d’Inception : le monde dit réel du film l’est-il plus que celui du rêve ? La toupie tourne toujours dans les rêves, sans s’arrêter, or le seul moment où dans le monde dit réel elle cesse de tourner c’est lorsque, dans le dernier plan, le montage coupe sa rotation, l’arrête arbitrairement, nous laissant dans l’incertitude. Don Cobb est-il réellement retourné dans le monde réel ? Non, car cela ne peut être qu’un mensonge puisque ce n’est qu’un film.

Le monde réel, lui, n’a pas de cut final, pas de limite. C’est un surcroît de finitude par la représentation (la mise en abyme du cinéma) qui permet de rendre visible l’impossibilité de la limite. Cette dernière est une limite dans l’espace (les différents « plateaux » des rêves) et dans le temps, marquée par le montage. Le film de Christopher Nolan met en scène deux instances, deux forces qui appartiennent l’une au cinéma, l’autre au monde réel : le montage et la gravité. Cette dernière est présente, mais elle est soumise au temps altéré du rêve, temps cinématographique. Pour ceux qui sont dans le rêve le plus profond, le troisième rêve dans le rêve, le temps est extrêmement ralenti. En revanche, c’est la gravité qui provoque le réveil, lorsqu’ils tombent et heurtent le sol : elle demeure une force du réel. La séquence du réveil en cascade d’Ariadne montre le montage et la gravité à l’œuvre ensemble : au niveau des limbes, elle tombe d’un building ; lorsqu’elle heurte le sol, elle se réveille dans l’ascenseur qui chute ; au moment de l’impact, elle est dans la voiture qui sombre dans l’eau ; elle en sort et peut enfin se réveiller. Le montage est un choc. Choc d’images et d’espaces-temps.

Article revu et corrigé paru le 20 septembre 2010 sur le blog de l’auteur.