Inception de Christopher Nolan

Inception, Donnie Darko et les boucles impossibles d’Escher

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Le critique Albert Flocon écrivait à propos de l’œuvre du dessinateur et graveur M.C. Escher, en 1965 : « Son œuvre ajoute à l’excitation esthétique, toujours quelque peu passive, l’excitation intellectuelle d’y découvrir une structuration rigoureuse qui contredit l’expérience quotidienne et la met en question. Des notions aussi solidement établies que le haut et la bas, l’intérieur et l’extérieur, la droite et la gauche, le proche et le lointain se révèlent toutes relatives, interchangeables à plaisir. Des liaisons toutes neuves entre points, surfaces et volumes, entre causes et effets, donnent ici une topologie combinatoire qui fait surgir d’étranges mondes parfaitement possibles. » (Bruno Ernst, Le Miroir magique de M.C. Escher, Köln, Éditions Taschen, traduction de Jeanne Renault, 2007)

Donnie Darko de Richard Kelly

Le futur masque du double apocalyptique de Donnie Darko, dessiné par Frank.

Les deux film évoqués dans cet article, Donnie Darko et Inception (Christopher Nolan, 2010) font référence à Escher et provoquent une même excitation intellectuelle que les œuvres de ce dernier, par des moyens différents. Ces deux films traitant de mondes virtuels ont en commun des personnages qui errent respectivement entre vie et mort, entre veille et sommeil, qui sont menacés d’être engloutis dans un espace-temps inaccessible au terme de la mécanique implacable de leurs récits : dans les limbes, aux plus profond de l’inconscient dans Inception, dans une réalité parallèle ou dans la mort dans Donnie Darko.

Dédoublements architecturaux

Le film Inception, qui met en scène une série de rêves emboités, manipule le temps par le biais de l’espace, par la perspective, rappelant que c’est la construction d’un simulacre d’espace qui permet au spectateur de s’immerger au cœur d’un univers qui pourtant est un simple cadre contenant des surfaces. Une confusion est ainsi crée par l’homme entre lois de représentation du monde (perspective) et lois organisatrices du monde. C’est cette confusion qui est au cœur de différentes séquences du film Inception qui invoque à plusieurs reprise l’œuvre du graveur M.C. Escher. Selon André Bazin, l’homme doté de la perspective s’est perdu dans la ressemblance, se trouvant dépassé par ses propres images qui tendent à vouloir se substituer au monde, non à figurer ce qui est sacré. Avec la perspective, la connaissance humaine se substitue à la foi, ce qui fait dire à André Bazin que la perspective « fut le péché originel de la peinture occidentale. » (André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions Le Cerf-Corlet, 2002)inception-trailer-movie-leonardo-de-caprio1En référence directe à l’œuvre d’Escher, Christopher Nolan replie une rue parisienne rêvée, faisant du ciel une chaussée où roulent les voitures et marchent les piétons, la tête en bas, principe qui n’est pas sans rappeler la lithographie En haut et en bas (1947). On peut regretter que cette séquence dans le faux Paris comporte la plupart des boucles impossibles du film, mais qui d’autre que Christopher Nolan possède aujourd’hui cette capacité à se tenir en équilibre entre action et réflexion que la trilogie Matrix n’avait réussie qu’à caricaturer ? L’auteur d’Inception pense en cinéma tout en s’interrogeant sur nos représentations d’hier, qui continuent à déterminer notre regard. Toutefois, l’œuvre d’Escher comporte un paradoxe supplémentaire que ne possède pas la séquence d’Inception : le plafond y devient le sol du même bâtiment.

En haut et en bas, lithographie de M. C. Escher (1947).

En haut et en bas, lithographie de M. C. Escher (1947).

Cet effet de dédoublement est traduit de manière relativement plus simpliste dans Inception puisque ce sont certes deux parties de rues différentes repliées l’une sur l’autre, mais leur architecture identique produit un effet de miroir. Observant bien l’œuvre d’Escher, nous nous apercevons que l’architecture est essentielle à création de la boucle puisque c’est un même motif commun, le carrelage du sol et du plafond, qui relie haut et bas. On comprend mieux pourquoi l’architecte est une figure centrale d’Inception et, de même, pourquoi le style d’architecture nommé Style International des grands buildings américains est omniprésent, puisque leur géométrie et leurs similarités se prêtent à la création de boucles.Inception de Christopher Nolan

Les boucles impossibles de la perspective

Pourquoi des boucles ? Pour créer une illusion d’infini, car c’est l’absence de limite qui caractérise le réel. Les rêves d’Inception sont en effet comme les différents plateaux d’un jeu vidéo un peu archaïque, d’une époque où leurs récits tentaient moins de créer une continuité qu’aujourd’hui. Différents plateaux car différents lieux créés de toute pièce par le personnage d’Ariadne. Elle a pour rôle de créer des univers crédibles, pour cela elle doit créer l’illusion d’un monde infini, ce que permettent les labyrinthes et les boucles. Ces dernières sont sont des labyrinthes à un seul chemin où une seule issue est possible : échapper à la perspective.Inception de Christopher Nolan Les personnages montent indéfiniment un escalier montant et descendant à la fois, comme dans la lithographie Montée et descente (1960). Dans cette dernière, la perspective est utilisée afin de briser l’espace mental que le spectateur de cette œuvre construit pour visualiser en volume l’architecture dessinée. Par la virtuosité du dessin, le spectateur est amené à s’imaginer comme possible quelque chose d’impossible : c’est là qu’il découvre qu’il a été piégé par la perspective. En effet, la supersuggestion de l’espace n’est pas le véritable but d’Escher : l’artiste choisit de maintenir une certaine distance par le refus de la couleurs et de la peinture en trompe-l’œil. Comme l’écrit Bruno Ernst, les gravures d’Escher « expriment plutôt une manière de voir la curieuse tension se produisant lors de la représentation d’une situation dans l’espace dans toute image plane. »

Montée et descente, lithographie de M. C. Escher (1960)

Montée et descente, lithographie de M. C. Escher (1960)

À la différence des peintures illusionnistes du XVIIe siècle (trompe-l’œil, tableaux chantournés…), ce n’est pas le fait d’avoir cru à la réalité de l’objet représenté qui produit la jubilation du spectateur face à une œuvre d’Escher, mais le fait qu’il sait l’impossibilité de ce auquel pourtant il ne peut s’empêcher de croire, comme si nous pouvions voir simultanément le spectacle d’un prestidigitateur et ses coulisses. C’est comme une double vision : la croyance et sa négation simultanément. En mobilisant avec virtuosité les ressources de la perspective, Escher remet en cause l’idée que la perspective nous permet de représenter des objets selon notre perception de l’espace, dans la lignée des expériences psycho-cognitives menées contemporainement, telle celle citée par Ernst Gombrich dans L’Art et l’illusion : ce qui nous apparaît comme étant une chaise depuis un unique point de vue peut être en vérité, vu depuis un autre angle de simples lignes et formes dans l’espace. Voir une chaise n’implique pas forcément la présence d’une chaise, avec la configuration des formes et des volumes que l’on connaît. Inception de Christopher Nolan On croit voir dans la perspective les lois qui régissent notre perception du monde, alors que la perspective n’est qu’une méthode de représentation de la vision monoculaire du monde. On nomme locus le lieu imposé dans le but de donner au spectateur l’illusion la plus complète, une illusion de vision et de connaissance d’une réalité qui tend à se suppléer au réel. Si le spectateur quitte le locus, ce point de vue privilégié, unique, alors l’illusion d’espace disparaît au fur et à mesure que les choses se révèlent n’être que surfaces. Comme l’homme de main d’Inception découvrant l’illusion d’optique de l’escalier et qui tombe. « Paradoxe » dit son opposant qui le pousse dans le vide.Inception de Christopher Nolan Dans les rêves d’Inception, l’espace tridimensionnel devient ainsi une surface bidimensionnelle où les personnages peuvent malgré tout se mouvoir comme dans le monde réel, autre paradoxe. Mais n’est-ce pas celui du cinéma ? Un plan en plongée verticale montre les deux opposants se poursuivre dans l’escalier montant et descendant sans fin : la boucle impossible est permise par la transformation des volumes en surfaces par cet angle de vue qui aplatit tout. Au changement d’angle, la caméra étant en contre-plongée, la boucle révèle son impossibilité, sa brisure qui apparaît grâce à un point de vue et un objectif où les volumes sont mis en valeur, comme dans l’espace réel. C’est la caméra qui autorise, construit ou détruit les boucles impossibles ; c’est le montage qui fait tomber le personnage.

L’impermanence des êtres dickiens

Prisonnier de ces combinaisons ludiques d’espaces-temps, l’être semble condamné à voir le réel dans toute son imperméabilité, conscient que sont point de vue ne peut lui être que relatif. C’est à ce titre que le film Inception s’inscrit pleinement dans la continuité de l’œuvre de l’écrivain de science-fiction Philip K.Dick, qui met en scène des êtres du futur se retrouvant face aux limites et à la mouvance de ses représentations du monde, grâce à une nouvelle configuration, un nouveau point de vue sur lui-même que seul l’imaginaire peut permettre par déformation d’images. Ce n’est pas seulement la perception de l’espace qui est mise en cause, mais la sensation d’exister dans l’espace-temps où nous sommes. C’est un doute terrifiant qui ronge les personnages dickiens, la possibilité d’être réduits à de simples images dénuées de réalité, comme l’ont ressentis les personnages d’Inception et de Donnie Darko. Les Rubik’s Cubs cinématographiques que sont ces deux films mettent seulement en scène quelques combinaisons de mondes possibles.

« Peut-être en réalité sommes-nous morts » disait Platon dans Gorgias. Dans la chambre de Donnie Darko dans le film de Richard Kelly (2001), on voit Œil, dessin à la manière noire du dessinateur M.C. Escher (1946), représentation de la vanité puisque c’est la mort, sous la forme d’un crâne humain, qui se reflète dans un œil. Cette référence est à la fois une annonce de la mort de Donnie (adolescent schizophrène annonçant la fin du monde et de sa propre existence) et une allusion aux espaces-temps imbriqués chers au graveur virtuose. Donnie est vivant mais se perçoit mort sous la forme d’un être, nommé Frank, vêtu d’un costume de lapin monstrueux qui lui rend visite la nuit pour lui annoncer la fin du monde, qui ne sera autre que la fin de sa vie. Comme dans l’Œil d’Escher, Donnie est et n’est plus là, simultanément. Il est déjà ce mort qu’il peut reconnaître en celui qui le guide vers l’apocalypse.

Œil, lithographie de M. C. Escher (1946).

Œil, lithographie de M. C. Escher (1946).

« Il est, Il était, Il vient » lit-on ainsi dans l’Apocalypse de Jean (Bible de Jérusalem, 1, 4). L’élu est celui qui possède la connaissance, même vague et incomplète, de ce temps eschatologique, tout en existant dans le temps des hommes, c’est Donnie Darko, somnambule guidé par la voix de Frank qui lui indique dans combien de temps aura lieu la fin du monde, lui donnant des ordres dont la finalité ne sera révélée qu’à la fin du film et du monde. Le dédoublement de la personnalité, ou schizophrénie, s’explique ainsi par la coexistence de deux modes de temps liés à deux modes opposés d’existence : l’existence active qui s’exerce dans la réalité présente, passive dans le temps eschatologique qui, parce qu’il échappe à toute linéarité et irréversibilité, est assimilé dans les récits dickiens à un temps cinématographique.
Donnie Darko de Richard KellyDans le miroir de Donnie, tout comme dans l’œil dessiné par Escher, il y a son devenir et ce qu’il est déjà dans une autre réalité. Si le miroir permet au petit enfant, à partir de dix-huit mois, de comprendre que le monde n’est pas le produit de sa perception, mais que lui-même en fait partie (c’est en se voyant dans un miroir que l’on prend conscience d’exister au sein de la réalité « extérieure »), la conclusion tirée des théories de Piaget par un récit tel que Donnie Darko est radicalement différente. En effet, le miroir y invite à douter de soi-même, à devenir son reflet par un phénomène d’hypnose. Si le crâne est le reflet mort de celui qui s’y reflète, est-ce le reflet de l’individu dont nous voyons l’œil qui se regarderait dans un miroir, ou est-ce le sombre reflet du spectateur de l’œuvre ?Donnie Darko de Richard Kelly Donnie Darko de Richard KellyQuoi que l’on choisisse, le crâne nous fixe toujours, car il est de tous le reflet et le devenir inévitable : il y a en ce miroir la mort de Frank dans un monde, et la mort de Donnie dans l’autre. Qu’il y ait ou non un miroir, la mise en scène et la composition des plans lors des séquences de Donnie Darko où Frank guide Donnie fait de l’un le reflet de l’autre. Le premier n’est pas un double du second, mais un élément clé d’un futur inconnu qui se manifeste à lui et se dévoile par énigme, au fur et à mesure du déroulement des événements. Est-ce une rencontre de deux existences, une du présent et l’autre du futur, composant un unique être ? Dans le film de Richard Kelly, le miroir ne fait que remettre la réalité à sa place, Frank guidant de manière hypnotique Donnie afin que la brèche de l’espace-temps soit comblée, que l’unique réalité triomphe. En attendant cette apocalypse, au sens chrétien du terme, les personnages continuent à habiter leur monde virtuel qui sera bientôt dissout parmi les multiples autres réalités potentielles.
Donnie Darko de Richard KellyDonnie Darko laisse le temps à ses personnages de vivre dans ce monde promis à la disparition, notamment lors de longues séquences musicales qui lient les différents personnages par de longs mouvements de caméra, cette dernière les suivant durant des fragments de leur existence virtuelle, mettant en place une « topologie combinatoire » pour reprendre l’expression d’Albert Flocon à propos des œuvres d’Escher. Il s’agit d’une mise en scène d’espaces-temps, de liaisons, de trajectoires pour évoquer comme hasard et destinée créent de nouveaux mondes possibles. Immergeant le spectateur, tentant de lui procurer une excitation esthétique active, c’est la structure même du film Donnie Darko qui est principalement donnée à voir, la boucle impossible d’une réalité, qui s’ouvre et s’achève par le crash du réacteur d’avion qui s’écrase dans la chambre de Donnie.

S’étonner du monde, s’étonner d’exister

Aussi labyrinthiques qu’ils soient, Donnie Darko et Inception possèdent une lisibilité qui les fait paraître assez classiques si on les compare à des films d’Alain Resnais tels que L’Année dernière à Marienbad (1961) ou Je t’aime, je t’aime (1968). De même, les récits de Philip K. Dick ne révolutionnèrent pas la narration ou l’utilisation de la langue à la manière de Joyce, Borges ou des plus grands écrivains du Nouveau Roman ou de l’O.U.L.I.P.O. Je crois pourtant, comme l’écrit Bruno Ernst à propos des gravures de M.C. Escher, que « vouloir appeler une œuvre d’art « cérébrale » ou non ne tire pas à conséquence. En fait, la plupart des artistes plastiques ne sont pas suffisamment intéressés par le contenu de la pensée pour y puiser une quelconque inspiration. » Il importait peu à Escher de connaître les formules mathématiques qui traduisaient les problèmes posés par ses dessins, formules qu’il ne parvenait pas à comprendre et qui ne pouvaient pas étancher sa soif de production de formes à partir d’idées « qu’il n’arrive pas à exprimer par des paroles, écrit Bruno Ernst, mais qu’il réussit à rendre en images. » Des artistes aussi cérébraux que M.C. Escher ou Philip K. Dick agissent par instinct autant que par réflexion, écoutant attentivement les désirs qui naissent en eux, désirs de formes et d’histoires avant tout.

Autoportrait dans un miroir sphérique, lithographie de M. C. Esher (1935).

Autoportrait dans un miroir sphérique, lithographie de M. C. Esher (1935).

C’est « la régularité, la structure, la continuité et son inépuisable étonnement devant la manière dont des objets à trois dimensions peuvent être représentés sur une surface plane » qui conduisait M.C. Escher à créer ses fabuleux dessins, comme l’explique Bruno Ernst. Si les préoccupations d’Escher inscrivent ses œuvres dans leur présent, puisque contemporaines des recherches sur la relativité, l’espace-temps, les mathématiques non-euclidiennes elles sont, d’un point de vue pictural, quelque peu anachroniques, évoquant les gravures du XVIe ou XVIIe siècles ou, pour certaines lithographies de sa dernière période, les enluminures du Moyen-Âge. Escher a puisé dans l’histoire de l’art la forme qui lui permettait de représenter au mieux son étonnement, sans se soucier, ou si peu, des idées modernes qui auraient pu le conduire à rejeter une technique aussi anachronique. Le dessinateur disait ne pas se sentir à l’aise parmi les autres graveurs car « leur première ambition à eux est « la beauté » […]. Peut-être que mon ambition à moi est surtout l’étonnement, et c’est sans doute pourquoi j’essaie de provoquer l’étonnement chez mes spectateurs. » (Lettre à Bruno Ernst, 6 juillet 1957) Les faire s’émerveiller à nouveau comme il ne cessait de le faire à la pensée des lois physiques qui permettent notre existence : « Léonard de Vinci disait de la lune : La luna grave et densa come sta, la luna ? Grave et densa, lourde et compacte, pourrait-on traduire. Par ces mots, Léonard de Vinci exprime exactement l’extraordinaire étonnement que nous éprouvons en regardant cet objet, cette sphère énorme et compacte qui se trouve là-haut, suspendue en l’air »

Pour échapper à la gravité terrestre, il faut déjà se penser hors de son emprise, s’imaginer dans l’espace. La Lune n’apparaît plus dès lors comme une surface, un disque lumineux, mais comme une sphère tournant autour de la Terre. Par ses dessins, Escher nous semble agir à l’image de Socrate posant des questions comme le ferait un enfant, nous confrontant à ce qui nous semble des évidences. Par la création d’une illusion de volume, Escher tente dans ses œuvres de réactiver l’étonnement de l’enfant en chacun de ses spectateurs, de faire reprendre conscience des notions de plan, d’espace, de volume, des lois mathématiques et physiques. Ses œuvres sont des incitations au ré-enchantement du monde, à l’instar des récits de Philip K. Dick ou de films proches de son esprit, tels que Donnie Darko et Inception.

Tout comme les dessins et gravures de M.C. Escher, Donnie Darko et Inception ne seraient que des exercices de virtuosité sans l’émotion que ces récits portent, qui se fonde sur notre interrogation face à notre propre perception du monde, face à notre propre existence. C’est pourquoi ces deux films sont placés sous le signe du deuil, Dom Cobb dans Inception ayant perdu son épouse, qui ne pouvait plus distinguer le rêve de la réalité, et la famille de Donnie devant affronter la mort de leur fils. « L’interprétation que je donne de cet univers parallèle de vingt-huit jours, explique Richard Kelly à propos de Donnie Darko, c’est que tous ont quelque chose à affronter. Tous doivent faire face à leurs imperfections, qu’il s’agisse d’un père, d’une mère, d’un fils, d’un prof ou d’un ami. »

Cet article développe un texte paru le 21 septembre 2010 sur le blog de l’auteur.

Auteur : Jérémy Zucchi

Né en 1986, Jérémy Zucchi écrit et réalise des films documentaires (soutenus par l'association Eclore), tout en poursuivant l'écriture d'articles et d'essais sur le cinéma, en particulier sur la science-fiction cinématographique. Il publie ses articles sur Philip K. Dick et le cinéma son blog Éclats Futurs (www.eclatsfuturs.com) et intervient lors de tables-rondes, conférences et présentations de films. Site web : http://www.jeremyzucchi.com

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