Le Faucon Millenium dans Star Wars, Episode IV, Un Nouvel Espoir

Construire un mythe : Star Wars et 2001, l’Odyssée de l’espace

« Il y a bien longtemps dans une galaxie lointaine, très lointaine… », cette phrase d’ouverture de chaque film de la saga Star Wars ravive notre inconscient et sonne comme le réveil d’Âge d’Or oublié. Dès le premier film de la saga Star Wars, réalisé par George Lucas en 1977, ses histoires renvoient par son univers visuel et ses multiples références à une époque lointaine, à cet  « il était une fois » des contes, un Âge d’Or perdu mais dont subsiste en nous quelques vestiges, qui continuent à composer notre imaginaire d’occidentaux. George Lucas a sorti les différents emprunts aux mythologies de leur contexte initial afin de les intégrer à cet imaginaire universel primordial évoqué par Joseph Campbell dans lequel semblent baigner mythes et rêves, le mythologue postulant l’existence de nombreux thèmes récurrents dans les mythes du monde entier qui confèrent à ses histoires spécifiques une valeur universelle.

Bien que peu de films sont parvenus à acquérir une dimension mythique, réactualisant les mythes anciens et leur donnant une nouvelle vie, à l’aune de la modernité, des événements et des idées de leur époque, 2001, l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968) puis Star Wars sont de ceux-ci. Leurs procédés de construction du mythe, comme nous le verrons, sont très différents.

"Il était une fois dans une galaxie lointaine...", texte d'ouverture de Star Wars.

Du trip 60’s aux Jedi

2001, l’Odyssée de l’espace comme Star Wars s’ancrent dans la culture de leur époque, et en particulier de la contre-culture 60’s qui a exalté des figures (le chaman, dont Obi-Wan est une incarnation et le monolithe la représentation symbolique), une quête spirituelle et des formes culturelles (jusque là dédaignées, telles la science-fiction) qui ont irriguées ces récits. Le trip, rappelle Michel Chion dans son essai sur Stanley Kubrick, est « un des mots-clefs de la culture des années soixante. Il désigne alors une sorte de voyage initiatique conduit éventuellement à l’aide d’une drogue « douce » ou « dure » […], mais tout aussi bien d’une musique. » (Michel Chion, Stanley Kubrick, l’humain, ni plus ni moins, Cahiers du Cinéma, 2005, p. 172)

Voyage dans l'espace-temps à travers le monolithe de 2001, l'Odyssée de l'espace.

Voyage dans l’espace-temps à travers le monolithe de 2001, l’Odyssée de l’espace.

Les morceaux du groupe Pink Floyd, Interstellar Overdrive (1967) puis A Saucerful of Secrets (1968) et surtout Echoes (1972), comptent parmi les tentatives les plus réussies de « musique spatiale » ou « musique pour planer », longs morceaux-voyages en apesanteur, véhicules du « trip » par l’accent mis sur les sensations spatiales stéréophoniques, les sonorités amples et diffuses, ainsi que l’utilisation des bruits influencée par la musique concrète. A Saucerful of Secrets évoque par ses sonorités et son thème le voyage « au-delà de l’infini » de la fin de 2001, l’Odyssée de l’espace (ci-dessus), que « tout le monde baptisa bientôt la séquence trip » comme l’écrit Michel Chion. L’affiche de la ressortie du film en 1970 témoigne de la popularité du film auprès d’un public jeune avide d’expériences LSD.

Affiche de la ressortie en 1970 de 2001, l'Odyssée de l'espace.

Affiche de la ressortie en 1970 de 2001, l’Odyssée de l’espace.

Pour Stanley Kubrick, les mots ne peuvent traduire les sensations et la pensée d’une façon universellement intelligible. Seul les sensations visuelles, sonores et musicales le permettent. Le cinéaste a choisi la voie de l’abstraction, le film devenant « une expérience non verbale » selon ses mots :

J’ai essayé de créer une expérience visuelle, qui contourne l’entendement et ses constructions verbales, pour pénétrer directement l’inconscient avec son contenu émotionnel et philosophique. J’ai voulu que le film soit une expérience intensément subjective qui atteigne le spectateur à un niveau profond de conscience, juste comme la musique ; “expliquer” une symphonie de Beethoven, ce serait l’émasculer en érigeant une barrière artificielle entre la conception et l’appréciation. Vous êtes libre de spéculer à votre gré sur la signification philosophique et allégorique du film, mais je ne veux pas établir une carte routière verbale pour 2001 que tout spectateur se sentirait obligé de suivre sous peine de passer à côté de l’essentiel.

(Extrait d’une interview de Stanley Kubrick parue dans le magazine Playboy en 1968)

Sur une durée de deux heures vingt, 2001, l’Odyssée de l’espace ne compte en effet que quarante minutes de dialogues, dont une bonne partie sont des banalités d’usage inter-planétaires… « Bonjour M. Floyd, avez-vous fait bon  voyage ? » Ironie du cinéaste : nous ne communiquons pas mieux par nos mots que les singes par des cris.

Sorti au cinéma neuf ans plus tard, le premier film Star Wars apparaît comme un retour aux schémas bien connus tirés à la fois des mythes, contes de fées et serials des années 30. George Lucas ancre son trip dans une narration volontairement éculée. Si l’on ne prend en compte que son esthétique néo-classique qui renoue avec les formes hollywoodiennes antérieures à la contre-culture, comme en témoigne la musique de John Williams, on peut légitimement douter de l’influence de la culture du trip sur la saga Star Wars. Pourtant, non seulement la recherche de sensation pure, cinétique, mais la philosophie des Jedi elle-même est empreinte de celle-ci. Le Jedi doit en effet lui-même entrer en communication par la pensée, par des sensations, avec le cosmos. Or, comme l’écrit Michel Chion, le trip a pour but la « recherche d’états de conscience élargis […], menant à des voyages sensoriels reçus comme symboliques du contact avec un cosmos lui-même élargi. » (ibid, p. 172). L’esprit doit contrôler les sens pour mieux communiquer avec le monde, les choses, perçus comme les organes du corps du monde. Mais les Jedi refusent aussi les émotions, qui conduisent à voiler obscurcir l’esprit, incapable dès lors « d’entendre » la Force.

Alec Guiness dans Star Wars, Episode IV, Un Nouvel Espoir

Obi-Wan (Alec Guiness) dans Star Wars, Episode IV, Un Nouvel Espoir (1977).

Les mythes conjugués au futur antérieur

L’univers de Star Wars est à l’image du Faucon Millenium, paradoxal : vieux vaisseau spatial rouillé qui va à la vitesse de la lumière. Tout en représentant un monde à la technologie extrêmement avancée (le futur, donc, de notre point de vue), l’univers de Star Wars se situe a contrario dans un passé mythique. Il possède une Histoire, la nôtre. George Lucas a exacerbé le caractère relatif de la science-fiction, que nous avons évoqué précédemment, en faisant de nous, Terriens, les descendants retournés à « l’âge de pierre » de cette mythique communauté intergalactique dont nous serions tous issus et dont nous avons perdu tout lien. Il résout ainsi le problème de l’universalité du futur par la création d’un passé universel. Par des moyens différents, Star Wars et 2001, l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968), répondent parfaitement à la définition du mythe par Mircéa Éliade :

[Le mythe] raconte une histoire sacrée; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des “commencements”. Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Êtres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment: une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution. C’est donc toujours le récit d’une “création”: on rapporte comment quelque chose a été produit, a commencé à être.
(Mircéa Eliade, Aspects du mythe, Paris, NRF/Gallimard, 1963, Coll. « Idées », p. 15)

Le Faucon Millenium dans Star Wars, Episode IV, Un Nouvel Espoir

Le Faucon Millenium dans Star Wars, Episode IV, Un Nouvel Espoir.

Les meilleurs films de science-fiction constituent un fond culturel mondial dont on ne peut renier l’importance dans l’imaginaire collectif. Ils sont parvenus à retranscrire les peurs et les espoirs de leur époque, tout en réactualisant des figures et thèmes mythiques traditionnels, créant ainsi une véritable « mythologie créative », dont la dimension intemporelle et universelle est évidente, malgré la contingence qui présida à leur création.

Un futur neuf ou décrépit?

Les morceaux de Richard et Johannes Strauss, György Ligeti et Aram Khatchatourian résonnent dans l’espace comme nulle musique contemporaine n’aurait pu le faire, et demeurent indissociables du film 2001, l’Odyssée de l’espace. Le Beau Danube Bleu de Johannes Strauss, monument de la culture occidentale, fait dorénavant valser les vaisseaux spatiaux. Stanley Kubrick est parvenu à réintégrer des éléments très connotés culturellement dans un concept qui les abstrait complètement de leurs origines et les universalise. Quand aux personnages et aux décors de film 2001, l’Odyssée de l’espace, ils renvoient aussi peu que possible à un univers culturel ou au passé : russes et américains sont aussi bureaucratiques et fades les uns que les autres. À la différence de la musique extra-diégétique, l’univers aseptisé du film de Stanley Kubrick n’a pas d’Histoire : l’univers culturel y est complètement nivelé, inexistant (sauf dans la chambre d’hôtel de la fin), à l’image des hommes-singes sans Histoire qui ouvrent le film. À une différence près : en 2001, tout est glacialement neuf.

Discussion dans la station orbitale de 2001, l'Odyssée de l'espace

Discussion dans la station orbitale de 2001, l’Odyssée de l’espace (1968)

À l’opposé, le créateur de Star Wars, George Lucas, a exprimé cette volonté d’universalité en créant un univers visuel et mythologique par le mélange des cultures du monde entier. Les kimonos japonais de Luke Skywalker et Obi-Wan Kenobi (avec une bure de moine franciscain pour ce dernier) côtoient le robot Art Déco C3-PO ; un géant poilu inspiré du Yéti (Chewbacca) ; un cow-boy interplanétaire (Han Solo) ; sans oublier un chevalier noir (Dark Vador) au casque et au masque ressemblant respectivement au kabuto et au mempo des samouraïs japonais. Les officiers de l’Empire Galactique portent des uniformes bavarois de la Première Guerre Mondiale, les tranchés de la bataille de Hoth évoquent cette même guerre, et l’on passe à la vitesse de la lumière des sables de Tattoine à la forêt d’Endor en passant par la ville Art Nouveau de la Cité des Nuages. Ces emprunts nous renvoient constamment non à un passé, mais à deux : celui de l’univers filmique et le nôtre.

Officiers de l'Empire dans Star Wars

Officiers de l’Empire dans Star Wars

Propositions de mythes universels

La science-fiction semble prendre uniquement pour base notre société de consommation occidentale qui, ayant assouvi tous ses besoins vitaux a tourné les yeux vers les étoiles dans les années soixante. En réponse, les films de la saga Star Wars proposent aux spectateurs une vision d’universalité, faute d’en faire des récits universels. Cette conception a fait école : on retrouvera dans Blade Runner (Ridley Scott, 1982) cette rencontre de cultures différentes, qui crée un univers hétérogène mais cohérent, riche et baroque. La ville de Los Angeles en 2019 noyée dans la brume, la pluie et l’obscurité, est un microcosme multiethnique et multiculturel, en  opposition au nivellement opéré par la Matrice dans la trilogie Matrix d’Andy et Lana Wachowski. Dans la trilogie Matrix, en effet, le monde virtuel présente pour seul aspect celui de l’american way of life avec buildings identiques et rues au cordeau peuplées de costumes-cravates. Dans la ville de Zion (cité biblique), dernier refuge du monde réel, se mêlent au contraire nationalités et cultures, comme dans Star Wars et Blade Runner. La trilogie Matrix entend dénoncer le nivellement culturelles des masses en donnant au monde virtuel la froideur sans passé et l’aseptisation de nos quartiers d’affaires où se croisent les costards-cravates.

La station orbitale de 2001, l'Odyssée de l'espace

La station orbitale de 2001, l’Odyssée de l’espace

L’universalité d’un film tel que 2001, l’Odyssée de l’espace se limiterait à ce cercle restreint de producteurs / consommateurs (les marques de l’époque y abondent) si un tel récit de science-fiction n’était qu’une simple spéculation sur les progrès futurs de la science et de la technologie. L’universalité de ces nouveaux mythes réside dans le sentiment qu’ils nous donnent de notre appartenance à une même espèce.

Version revue et corrigée d’un article paru le 21 septembre 2009 sur le blog de l’auteur puis le 11 février 2015 sur le site Éclats Futurs.