Photographie d'Elodie Soria, 2016 (Instagram @cherrytartcustardpineapple)

Collectionner le monde avant l’extinction

« Dans un monde en passe d’être soumis à un saccage généralisé, le collectionneur devient une sorte de sauveteur qui se consacre à une oeuvre pie de récupération. »

Susan Sontag écrit ces mots en 1973 dans son recueil d’articles Sur la photographie (Éditions Christian Bourgeois, traduction de Philippe Blanchard, 2008, p. 112). Dans cette Amérique où la nature (et les habitants initiaux de l’Amérique) « a toujours été suspecte, sur la défensive, cannibalisée par le progrès » (ibid., p. 98), écrit-elle, « tout spécimen devient un vestige. » Dans cet article, nous allons tenter d’évoquer cette esthétique de la disparition qui imprègne la photographie depuis son invention, sujet de fascination depuis les premières silhouettes fantomatiques errant sur les plaques exposées durant de longues dizaines de minutes. Cet article, forcément fragmentaire, est avant tout une lecture d’un texte de Susan Sontag (d’où la subjectivité qui l’imprègne) sur ces fantômes envahissant le monde photographié, qui devient lui-même, bien que saisi dans le présent, un vestige instantané avidement recherché par le photographe.

Le monde illisible

Avant d’aller plus loin, il faut s’arrêter un instant pour lire comment Susan Sontag décrit une certaine manière de penser le territoire américain par ses habitants et photographes : face à son immensité, ils « éprouvent la réalité de leur pays comme quelque chose de tellement prodigieux, de tellement mouvant, que ce serait le comble de la présomption que de l’aborder d’un point de vue taxinomique, scientifique. » (ibid., p. 99) Parce qu’il est « trop varié, trop immense, trop mystérieux, trop fuyant » (ibid., p. 99), le paysage américain échappe à toute approche positiviste qui voudrait le mesurer, recenser et classer ses formes, en établir la cartographie exacte. Il échappe aux typologies, s’étendant indéfiniment et se modifiant sans cesser, devenant illisible comme l’écrivait Henry James cité par Susan Sontag : « les faits mêmes se profilent, devant l’entendement, en masse trop grosse pour qu’on puisse en faire une seule bouchée : tout se passe comme si les syllabes étaient trop nombreuses pour composer un mot lisible.» (ibid., p. 99) Comment écrire son Histoire sans connaissance de ce lieu qui se déploie dans toutes les directions, cette Amérique d’autre langue à décrypter ?

Timothy O'Sullivan, Twin buttes stand near Green River City, Wyoming (1872)

Timothy O’Sullivan, paysage près de Green River City, Wyoming (1872)

Henry James écrivait : « Le mot il-lisible, en conséquence, la grande et insondable réponse aux questions, plane, à ce qu’il imagine, dans le vaste ciel de l’Amérique, fantastique et abracadabrante, n’appartenant à aucune langue connue, et c’est sous ce signe commode qu’il voyage, observe, contemple et, au mieux de ses capacités, s’amuse. » (ibid., p. 99) L’individu ne peut qu’effleurer la surface immense de ce territoire dont il ignore presque tout, et comme l’écrit Susan Sontag, le seul moyen d’éprouver de manière plus ou moins complète la réalité de leur pays serait « en la subdivisant en fragments étranges qui pourraient d’une certaine façon être pris pour synecdoques du tout. » (ibid., p. 99) C’est pourquoi, confrontés, dès la fin du XIXe siècle, « à l’expansion et à l’étrangeté imposantes d’un territoire récemment colonisé, les gens maniaient l’appareil photo comme un moyen de prendre possession des lieux qu’ils visitaient. » (ibid., p. 99) C’est pourquoi aussi, selon Susan Sontag, les photographes Américains « sont souvent en vadrouille, submergés par un étonnement irrespectueux devant ce que leur pays a à leur offrir en fait de surprises surréelles. » (ibid., p. 98) Surréelles car elles échappent au positivisme, à toute emprise de la rationalité, l’espace est traversé de survivances qui surgissent là où les photographes ne les attendaient pas ; c’est à cet instant qu’ils doivent saisir ces vestiges du monde.

Timothy O'Sullivan, Indiens Navajo, près de Fort Defiance, New Mexico (1873)

Timothy O’Sullivan, indiens Navajos, près de Fort Defiance, New Mexico (1873)

Transformer en clichés pour sauvegarder

Le photographe pourrait très bien poser à terre son appareil et lutter pour la préservation de cette nature, afin que cette sauvegarde se réalise dans le réel et non en images. Mais en ce cas, comment réaliser la promesse faite aux colons ? Comment construire sans détruire ? « Dès le début, écrit Susan Sontag non seulement les photographes s’étaient assigné la tâche de garder les traces d’un monde en train de disparaître, mais ils y étaient employés par ceux-là mêmes qui précipitaient cette disparition. » (ibid., pp. 112-113) L’auteur rappelle que Viollet-le-Duc, en 1842, demanda de garder une trace de Notre-Dame de Paris par une série de daguerréotypes, avant qu’il entreprenne sa restauration. Était-ce pour avoir un point de comparaison lui permettant de juger s’il allait trop loin ? Ou plutôt pour marquer une rupture temporelle, rendant instantanément passé, caduc, ce qui existait encore, rendant son action d’autant plus légitime et urgente ? Il faut rappeler que la photographie a souvent eu pour fonction de témoigner de ce qui ne doit plus continuer à exister dans le présent : taudis, orphelinats délabrés… sujets de reportages photographiques qui, comme le rappelle Susan Sontag, ont pour projet de préserver en image ce qui doit disparaître.

Le photographe-collectionneur, tel que le décrit Susan Sontag, contribue à accélérer la perte, la transformation en image commercialisable, de ce qu’il veut préserver tel un insecte figé dans l’ambre. En effet, si le collectionneur déploie des efforts qui peuvent être inouïs pour parvenir à réunir en un lieu personnel restreint des spécimens du temps passé, il contribue à la désintégration du monde auquel ils appartiennent puisqu’il les arrache du lieu où ils étaient pour mieux les préserver et recréer un double réduit, une image de ce monde disparu. Il est au cœur du système, comme l’œil de Dieu dans l’enfer, mais il n’est pas seulement témoin : il est actif pour le meilleur et le pire. « Moralistes et pillards sans scrupules, enfants et étrangers dans leur propre pays, écrit Susan Sontag à propos des photographes Américains, ils prennent note de ce qui est en train de disparaître, et, dans bien des cas, ils accélèrent la disparition du fait qu’ils les photographient. » (ibid., p. 98)

Edward S. Curtis, "Wedding Party – Qágyuhl" (1914)

Edward S. Curtis, Wedding Party – Qágyuhl (1914)

En saisissant en instantanés la survivance, ils la figent, l’image photographique devenant la preuve de ce qui était là en cet instant. C’est oublier que le temps est bien plus complexe, et qu’une bouteille de mauvais whisky a sans doute été retirée des mains de l’Indien photographié dans sa « réserve », territoire d’une fausse préservation. Les photographes qui viendront par la suite n’y trouveront que des reconstitutions créées par et pour l’image photographique, tels ces rituels Indiens modifiés pour qu’ils soient plus photogéniques et qu’ils aient ainsi du succès comme images à photographier, en attendant de défiler pour Buffalo Bill, reconverti en muséographe de foire.

Instagram ou le triomphe du pastiche

C’est une véritable « dé-création progressive du passé (dans l’acte même de la préserver) » qui s’opère selon Susan Sontag, c’est-à-dire « la fabrication d’une réalité nouvelle, parallèle, qui confère au passé un caractère d’immédiateté, tout en soulignant sa gratuité comique ou tragique, qui investit la spécificité du passé d’une ironie sans limites, qui transforme le présent en passé, et le passé en sa propre abstraction (pastness). » (Ibid., p. 114.)

Photographie d'Elodie Soria, 2016 (Instagram @cherrytartcustardpineapple)

Photographie d’Élodie Soria, 2016 (Instagram @cherrytartcustardpineapple)

Il n’est pas étonnant que la culture du simulacre naisse dans une société où la valeur d’échange s’est généralisée au point d’effacer même le souvenir de la valeur d’usage, une société dont Guy Debord avait noté dans une phrase extraordinaire qu’en elle, « l’image est devenue la forme ultime de réification de la marchandise. » (La Société du spectacle).

(Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Éditions Beaux-Arts de Paris, Collection « D’art en questions », traduction de Florence Nevoltry, 2007, p. 58.)

Il s’agit en effet d’une société « privée de toute historicité, une société dont le passé putatif n’est guère plus qu’un ensemble de spectacles poussiéreux », écrit le philosophe Fredric Jameson, qui ajoute plus loin : « le passé comme « référent » se trouve progressivement mis entre parenthèses, puis totalement effacé, ne nous laissant que des textes. » (Ibid., p. 58.) En réaction à ce processus se développe un « historicisme omniprésent, omnivore et presque libidinal » dont l’un des symptômes est « la remarquable intensification actuelle de l’addiction à l’image photographique » : tout le monde devient, consciemment ou non, collectionneur d’instants disparus, créant une sorte de magma d’images du passé devenu informe par sa multiplicité sans choix, comme on peut le constater chaque jour sur Facebook où chacun déverse le contenu de la carte mémoire de son appareil photo numérique. A l’inverse, d’autres pratiquent une sélection drastique et/ou une mise en scène visant à ne conserver qu’une poignée d’images de soi-même, selfies et photos de profil en guise de slogans auto-publicitaires. Comme une résistance furieuse de l’individualité dans les mouvements du monde, une exaltation de soi au milieu du saccage généralisé.

Photographie d'Elodie Soria, 2016 (https://www.instagram.com/cherrytartcustardpineapple/)

Photographie d’Élodie Soria, 2016 (Instagram @cherrytartcustardpineapple)

L’addiction s’est considérablement étendue (aggravée diront les détracteurs) depuis les écrits de Susan Sontag et Fredric Jameson, et à la multiplicité délirante des images s’ajoute la démultiplication des moyens de les traiter numériquement qui peuvent faire de chacun de nous des « pasticheurs », comme ce plugin d’Adobe Photoshop qui permet de donner à ses images numériques l’apparence de photographies argentiques, l’utilisateur choisissant telles ou telles pellicules, dont les propriétés sont censées être reproduites, en apparence. Chacun est libre désormais en quelques clics d’Instagram de s’inventer un présent photographique (déjà passé) à la texture de son choix : Agfacolor, Eastmancolor, Kodakrome… Autant de filtres devant notre présent.

Si l’historicisme et le pastiche sont souvent dénoncés, il peuvent témoigner malgré tout d’un processus créatif original où il s’agit de rechercher et de reproduire les signes de l’historicité ou de l’authenticité. L’artiste collectionneur se mue en re-constructeur du réel, à l’image de Viollet-le-Duc construisant le Moyen-Âge de ses rêves… Il saisit des instantanés de son présent pour les embaumer dans un voile de passé surréel qui, parfois, permet au spectateur de ressentir ce qui hante le monde et n’a pas disparu, comme une survivance du photographe pilleur de civilisations en voie d’extinction ― la nôtre.

Photographie d'Elodie Soria, 2016 (Instagram @cherrytartcustardpineapple)

Photographie d’Élodie Soria, 2016 (Instagram @cherrytartcustardpineapple)

Merci Élodie Soria, pour m’avoir prêté ta collection de monde(s)…